Notes techniques IX. Le travail des gammes I. Les gammes comme exercice de son

En plus de travailler sur le contrôle du son à travers des longues notes, des octaves et d’autres exercices similaires, une grande partie de l’étude technique que l’instrumentiste doit effectuer pour maîtriser son instrument repose sur un travail minutieux sur les gammes. Malheureusement, ce n’est qu’après avoir acquis un certain degré d’expérience que on est vraiment conscient de l’importance de ce type de travail et du temps d’étude que on gagne s’il est effectué correctement et en sachant la manière la plus appropriée de faire chaque exercice.

Lorsque nous parlons de gammes nous nous référons à toutes sortes d’exercices qui utilisent une série régulière de notes en progression, comme ceux proposés dans le Cahier d’étude que nous avons partagé il y a quelques jours. Ils peuvent être des gammes elles-mêmes, des gammes en tierces, quartes ou tout autre intervalle, des arpèges, des exercices d’intervalle répétés, des séquences de notes qui sont répétées à chaque degré de la gamme ou n’importe lequel de ceux que l’on peut trouver dans ce livre et dans d’autres et de méthodes.

L’essentiel est que le travail sur les gammes ne soit pas considéré comme indépendant de celui du son mais doit en être la suite logique, et il est très important que lors du passage d’un exercice à l’autre, ne par perdre les qualités qui ont été travaillées avec le premier. Les mêmes ressources doivent être utilisées pour contrôler le son dans les notes longues ou les phrases lentes, mais dans ce cas appliquées aux structures et combinaisons de notes progressivement plus complexes. Autrement dit, le même geste technique qui vous permet de jouer tout en maintenant la liaison dans un saut d’octave ou dans un arpège lent —en variant la vitesse de l’air lorsque la hauteur change et en maintenant le support dans le diaphragme qui donne de la stabilité au son— doit être utilisé lorsque vous jouez une gamme à une vitesse plus élevée, même si cela se fait avec une articulation autre que legato. Peu importe la difficulté du doigté de la gamme à étudier, les coups dans l’air ou les interruptions de son support qui pourraient couper le son ou appauvrir sa qualité devraient être évités.

C’est la raison pour laquelle les exercices proposés dans le cahier partent des notes longues —considérées comme la structure la plus élémentaire sur laquelle travailler de manière détendue—, en continuant avec des octaves et des arpèges pour atteindre progressivement et naturellement les exercices plus élaborés et plus difficiles du point de vue du mouvement des doigts. Du point de vue de l’émission sonore, ils pourraient être considérés comme des exercices pratiquement identiques.

Le but lors du travail de l’un des exercices ne devrait pas seulement être de jouer cette série de notes avec une grande vitesse, mais de pouvoir le faire proprement à la fois dans le doigté et dans l’union et le passage entre les notes. Pour y parvenir, il est essentiel de veiller à maintenir un bon contrôle de la colonne d’air à tout moment et que la direction et le support de la colonne d’air restent constants, malgré le changement de notes.

Comme dans de nombreux autres aspects de la technique de l’instrument tels que la justesse, le vibrato, l’articulation, etc. la condition indispensable pour réaliser un passage fluide entre les notes et un doigté régulier est de bien contrôler la colonne d’air. S’il n’est pas correctement formé il y a un risque d’accumuler une correction sur une autre, ce qui rend la façon de jouer quelque chose de difficile et non naturelle.

L’étude systématique des gammes et des exercices de doigté oblige l’instrumentiste à parcourir une multitude de combinaisons de notes dans des tons différents. Ce travail permet d’habituer la musculature —pas seulement celle des doigts— à les exécuter efficacement, de sorte que lorsque des passages similaires se retrouvent dans une œuvre du répertoire, ils ne supposent pas une difficulté supplémentaire qui gêne son interprétation.

Le travail de doigté n’est pas une fin en soi, mais un moyen de jouer confortablement les œuvres, en se concentrant librement sur leur interpretation, et la base de tout le mécanisme réside dans un correct contrôle du son.

JMR


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